2019-03-05 3:59:07

文、圖／《中國周刊》記者 郭愛群

石中味，云中仙。

中國文化厚重堅(jiān)韌堪比金石。單單一個(gè)石字，就夠說道的了。

甲骨文中，“石”字左上部狀如懸崖，右下部形似從崖上崩落的石塊。石，就是石塊，是由礦物集合而成，構(gòu)成地殼的堅(jiān)硬物質(zhì)。大自然中俯拾皆是的石頭，中國人最早把它點(diǎn)石成金，還生化出了石一樣厚重的賞石文化出來。

據(jù) 《中國石譜》記載，最早刊文稱“奇石”的是《南齊書》，說齊武帝長子，即文惠太子的私園玄圃“多聚奇石，妙極山水”。而宋代《云林石譜》則將外觀形態(tài)“狀為奇怪”“迥非凡品”之石定義為奇石。“奇石”的古老概念由此確立，以“奇”為珍，是中國傳統(tǒng)賞石審美的范式之一。

“賞”，指因愛好某種東西而觀看之意，如觀賞、欣賞、鑒賞。“賞”古同“尚”，意乃尊重。

“觀賞石”是當(dāng)代概念，直到1990年7月，才在地礦部和國家旅游局共同組織的“首屆全國觀賞石觀摩研討會(huì)”上正式確定下來，把奇石、水石、供石、雅石、文石等叫法，統(tǒng)一為“觀賞石”稱謂來使用。2015年正式實(shí)施的觀賞石鑒評(píng)國家標(biāo)準(zhǔn)中，明確定義觀賞石為自然形成且可采集的，并具有觀賞價(jià)值、收藏價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值的石質(zhì)藝術(shù)品。此外，可涵蓋奇峰異石等自然景觀石及工藝石等。

“賞石藝術(shù)”，是以自然天成并可采集的有觀賞價(jià)值的石頭——觀賞石作為審美對(duì)象（及其美之再造）的一種獨(dú)特的藝術(shù)，順理成章地成為我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一朵奇葩。

藝術(shù)通常先有內(nèi)容，后定形式。但賞石藝術(shù)是在人們發(fā)現(xiàn)和選擇了觀賞石自然美的形式之后，才賦予其觀賞者思想和情感內(nèi)容，而完成藝術(shù)創(chuàng)造的。正所謂“天造奇石，人賦妙意”。這種藝術(shù)形式，獨(dú)特點(diǎn)還在于它集發(fā)現(xiàn)、選擇、賦意、傳承于一體，缺一不可。

“石之至奇堪賞，彰而彌珍”。人賦石意的藝術(shù)審美創(chuàng)造，是精神的。由于人對(duì)石頭施加的選擇和賦意創(chuàng)作，才化腐朽為神奇，使在荒郊野外寂寞千萬載，甚至數(shù)億年的粗胚石頭脫胎換骨，剎那間華麗轉(zhuǎn)身為“奇石”“賞石”“觀賞石”，真正登上了與天地同壽、與歲月同享、與萬靈同貴的藝術(shù)大雅之堂。

像其它藝術(shù)形式一樣，面對(duì)同一個(gè)物象，不同的人往往有不同的觀賞：“一千個(gè)人眼里有一千個(gè)哈姆雷特”。雖然有人說，這話在外文中查無出處，但用它來形容賞石之事，再恰當(dāng)不過。猶如劍客高手過招，賞石者在相石立意之間，也同樣高下立判。不同的審美情趣和生活經(jīng)歷，往往使賞石者對(duì)觀賞石的審美理解也不同。再加上往往一石還可多看，同一方觀賞石，變換不同的角度欣賞，還會(huì)有不同的審美發(fā)現(xiàn)，這正是賞石藝術(shù)的一個(gè)獨(dú)特魅力。

觀賞石文化，即常言的賞石文化，“廣義上講是人類在賞石審美實(shí)踐中所創(chuàng)造的觀賞石這種物質(zhì)財(cái)富與以觀賞石為載體的觀賞石藝術(shù)這種精神財(cái)富的總和”?！蔼M義的賞石文化，就是賞石藝術(shù)，它體現(xiàn)了人類在賞石審美實(shí)踐中的價(jià)值取向、思維方式和審美情趣。與任何文化形態(tài)都具有群體特征一樣，賞石文化表現(xiàn)為在一定時(shí)期內(nèi)觀賞石的采集、收藏、鑒賞過程中所形成的群體價(jià)值觀念和精神追求所賦予的一切活動(dòng)和結(jié)果?！?/p>

那么，如何賞石，才能最大限度地創(chuàng)造和享受賞石文化的價(jià)值？關(guān)于賞石的文化，在我國文化體系中有著什么樣的文化高度和地位？歷史上中國賞石的文化地位及其高度、深度、廣度到底如何？面對(duì)傳統(tǒng)文化保守意識(shí)的禁錮，當(dāng)下的賞石者又該以什么樣的文化視角和心態(tài)來完成自我審視，實(shí)現(xiàn)賞石藝術(shù)作品的創(chuàng)作突破？藝術(shù)是相通的，特別是賞石藝術(shù)和美術(shù)，天然具有相似的藝術(shù)特質(zhì)內(nèi)核，在美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作打破歷史相對(duì)簡短的現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)創(chuàng)作思維，跳離現(xiàn)代主義窠穴，靈活開創(chuàng)后現(xiàn)代主義的藝術(shù)園地，持續(xù)、有效、精彩紛呈地實(shí)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，賞石藝術(shù)的中國創(chuàng)作者、欣賞者是否仍身躺燦爛的古代文人賞石文化中爛醉，而不知今夕何年？一千多年前的盛唐詩人白居易說：“文章合為時(shí)而著”；幾百年前中國明代的畫家、藝術(shù)理論家石濤說：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復(fù)佳矣”。意思是說，如果大家和同時(shí)代的人一樣，盲目跟風(fēng)，那繪畫藝術(shù)往往如詩詞歌賦一樣，一代不如一代，最終像煮白開水一樣寡然無味。古人尚有如此見識(shí)，今人又該如何在藝術(shù)文化大背景下，譜寫當(dāng)下的賞石藝術(shù)文化，無愧于當(dāng)下偉大的時(shí)代呢？

中國賞石的歷史文化地位

回頭看，高山仰止，石道幽深。

中國人在文化生活領(lǐng)域引領(lǐng)時(shí)尚的歷史實(shí)在是悠久。為什么四大文明古國中，古埃及、古巴比倫、古印度等盡皆煙消云散，唯有中國文明延續(xù)至今？其韌似金、堅(jiān)比石、虛如竹的文化基因和基本文化個(gè)性是一大主因。

中華傳統(tǒng)文化的每一個(gè)毛孔，都浸潤著哲理的思想。從新舊石器時(shí)代，把石之堅(jiān)者打磨成石器，作實(shí)用生產(chǎn)工具，到源自石頭崇拜的各種玉制禮器，昭示著中國人與石之間的血肉關(guān)系。從夏商、西周，到春秋戰(zhàn)國，直至秦漢時(shí)期，青銅器在社會(huì)生活中一統(tǒng)江湖。然而，非常有意思的是，無論青銅器生產(chǎn)技術(shù)如何精進(jìn)，應(yīng)用場景如何廣闊，青銅器包括后面才出現(xiàn)的鐵器，都始終沒能把一塊石頭給遮蔽——在廣大的王公貴族、士大夫上流階層中，賞玩寶玉石的那股賞石文化清流仍在日益滋長。即便諸子百家哲學(xué)思想百花齊放，賞石之風(fēng)也并未削弱，反而凸顯尊貴。這是為什么？

在相當(dāng)長時(shí)期里，孔子儒學(xué)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。儒學(xué)注重人與自然交互，思想“天人合一”，提出“智者樂水、仁者樂山”?！坝裾撸勒摺?，進(jìn)而倡導(dǎo)“君子比德于玉”。人石相比，為中華文化涂上了別樣的經(jīng)世藝術(shù)審美底色。從此以后，古老的中國歷史中，在市井生活的日常、在王公貴戚的廟堂之高、在煌煌典籍的大雅之堂，無不顯露出中國人情感性格與自然之景交融的新時(shí)尚。自然界比比皆是的頑石，由此在中華文化中被人為賦予靈性，而獲得永生的靈魂。石頭的主人由超然世外，物我兩忘的遁世思想，進(jìn)而發(fā)展到“以物觀物”、“格物致知”的理學(xué)哲思，一切都順理成章。這當(dāng)中，自然無法抹除石頭的文化功效。

孔傳在《云林石譜》序中，把其先人孔子首創(chuàng)的“仁者樂山”說解釋為：“‘仁者樂山’，好石乃樂山之意，蓋所謂靜而壽者，有得于此”。

石，不僅靜而壽，而且丑而美。丑中見美、陰陽融合，大象無形、大成若缺、“天地有大美而不言”，這是人格精神投射的美；和諧寧靜、崇尚自然、否定人為。在兼容并蓄的中華文化中，儒家的文化藝術(shù)審美底色，很快為道家學(xué)說的大美審美情趣，疏通了快滑道，使得道家的審美趣味，潛移默化地對(duì)后世賞石文化直接產(chǎn)生了重大影響。

細(xì)一梳理，不難發(fā)現(xiàn)，西周以前，有“禮不下庶人，刑不上大夫”的禮制限制，簡而言之就是說庶人不能用玉。先秦至兩漢時(shí)期，盡管有靈石崇拜和石敢當(dāng)?shù)奈幕叛?，也均未形成全社?huì)賞石的文化自覺和風(fēng)尚。

到了魏晉南北朝，開始進(jìn)入文化自覺時(shí)代。人的自我覺醒，帶動(dòng)了藝術(shù)的自覺。顧愷之“以形傳神”“遷想妙得”的美學(xué)思想流傳開來?！板e(cuò)彩鏤金”“芙蓉出水”“平淡自然”，既是審美三步曲，又是哲學(xué)意境的三重奏、三種境界。最終復(fù)歸平淡自然中蘊(yùn)積靈光，渾然天成中煥發(fā)無我之境的神采?！吧贌o適俗韻，性本愛丘山”、自幼研習(xí)儒家經(jīng)典的陶淵明，辭去公干，遁身林泉，常常醉臥醒酒的一塊巨石，平坦如床。蘇東坡贊五柳先生文章散淡、奇句自然“似大匠運(yùn)斤，不見斧鑿之痕”。而陶公躺臥神交的那塊石頭，又何嘗不是“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”的奇石，牽動(dòng)世人神經(jīng)末梢，讓人一醉千年，把中國人的審美情趣自覺不自覺地引向賞石、醉石的世界，至今仍情陷清風(fēng)溪，相忘濯纓谷。

大概就是在這一時(shí)期，受山水詩文繪畫的意境影響日深，移山縮水、藝術(shù)化處理園林的空間，開始成為上層社會(huì)園林營造的自我選擇。而移山縮水的藝術(shù)選擇，自然把天然屬性最強(qiáng)的奇石更高頻率地推到了人們面前。

筆者認(rèn)為，中國的藝術(shù)形式和石頭材質(zhì)的交集，可以說在魏晉之前，并非完全出于審美的自覺，甚至在一定程度上也可以說不是藝術(shù)自覺的選擇，這種不自覺的、由“比德于玉”所鼓動(dòng)的下意識(shí)與石的交集，更多的抑或是功利的趨同。

在魏晉陶淵明鐘情醉石之前，賞石，可能僅僅是士大夫式的成人初期的春心自然萌動(dòng)。文人的春心，自然五光十色、與眾不同，萌動(dòng)的是懵懵懂懂的不自覺的一種行為藝術(shù)。不自覺的賞石，有時(shí)候也有藝術(shù)性，但是這種不自覺藝術(shù)，審美的功能自然弱，因?yàn)閷徝辣緛聿皇撬某霭l(fā)點(diǎn)，也就是說，能聊表意思就不錯(cuò)了。

然而，到北魏武帝遷都洛陽以后，有關(guān)石頭的事情很快發(fā)生了質(zhì)變。當(dāng)時(shí)由于江山穩(wěn)固、海晏河清、天下太平，加上遷都新址，使私家園林營建之風(fēng)，越演越烈?；视H國戚，王侯將相，紛紛爭修園林宅院。大家攀比著對(duì)造園空間進(jìn)行藝術(shù)化處理，不經(jīng)意間形成了以自然山水文園為審美目的的世風(fēng)。到唐代中晚期，加上避禍隱退的官員、文人也紛紛參與營建私人庭院園林，使園林治景置石日益興盛。由此，最終推動(dòng)賞石文化踏上以哲學(xué)為指導(dǎo)的自覺之路。

著名文藝評(píng)論家陳傳席說：中國繪畫必須傳神，傳神就是把神態(tài)畫出來，是畫之道。山水以形媚道；圣人以神法道。

筆者認(rèn)為，中國賞石和中國畫，應(yīng)該是藝術(shù)同源。中國賞石文化的核心，試金石，自然是傳統(tǒng)體驗(yàn)的道家思想，就是道，中華文化哲學(xué)底色的那個(gè)“道”。中國的觀賞石，之所以稱之為藝術(shù)，就是先天性所占起點(diǎn)高，占據(jù)了道這一制高點(diǎn)。道之所至，神之所寄。無論觀賞石本身大小、塊狀如何，無論是單石還是組合石，賞石者與其關(guān)聯(lián)，都能躬身觀照自我，縱覽天下風(fēng)云。

一個(gè)“道”字，洞穿始終。

老子說：“道可道，非恒道；名可名，非恒名”；“道生一，一生二，二生三，三生萬物”出自老子的《道德經(jīng)》第四十二章。這里老子說的“一”“二”“三”，乃指“道”創(chuàng)生萬物的過程，表示“道”生萬物從無到有、從少到多、從簡單到復(fù)雜的一個(gè)過程?！痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》解釋:“道(曰規(guī))始于一,一而不生,故分而為陰陽,陰陽合和而萬物生。故曰:一生二,二生三,三生萬物”,也就是說，“二”是“陰陽”,三是“陰陽合和”?！暗馈笔侨f事萬物的總規(guī)律，“道”是創(chuàng)始，一切都是道生的。而“理”，是一個(gè)具體事物的具體規(guī)律，“理”是創(chuàng)生。道是最大的?！耙缘澜y(tǒng)理，以理見道”。

那什么是賞石之道、賞石之理、？賞石的道理又是什么呢？自然是哲學(xué)的，因?yàn)橘p石的目的并非是單純的看看石頭，而是為了追求品味，追求體味這塊賞石當(dāng)中的“味道”，也就是“體道”，或者說為了揭開和抓住固化在石頭中的億萬年凝聚的那個(gè)“道”。文以載道，是中國人文的最高理想，而以石載”道”，無疑是每個(gè)賞石者內(nèi)心默默安放的初心——中國賞石主要表現(xiàn)的是石頭本身表象之外的弦外之音——“石道”。

“石道”的產(chǎn)生并非偶然。事實(shí)上，當(dāng)中國歷史上“心遠(yuǎn)地自偏”、遁入山林的道家思想占上風(fēng)之后，賞石的體驗(yàn)自然而然貫穿為道家的思想。老子、莊子等道家稱，“道”似水柔順，處下為王。然而石頭既堅(jiān)硬，又不能流淌，也不易搬動(dòng)，道又從何體會(huì)呢？

道家尚自由，當(dāng)無法隨心所欲置身于大自然的高山流水之中的時(shí)候，文人墨客士大夫們開始借鑒中國傳統(tǒng)山水畫“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”之道，來移山縮地，做山水園林氣勢(shì)恢宏的景觀置景。接著，進(jìn)一步發(fā)展到直接移石進(jìn)屋，或擺在屋角，或擱上案頭，文玩清供，小中見大。如此一來。賞石者只須坐在椅上，躺在臥榻，“臥游”一番，瞬息間精騖八極，遍歷山水幽深；心游萬仞，逍遙體會(huì)道與神合。賞石表現(xiàn)道。

所以，中國賞石和西方國家賞石立足點(diǎn)有本質(zhì)區(qū)別。像歐美國家的賞石時(shí)尚，追求的是源于精確的科學(xué)，是石頭的本體，本身好就好。正因?yàn)槿绱?，?zhǔn)確、精致的礦物標(biāo)本，自然成為他們傳承有序的最愛。但中國的賞石，對(duì)石頭的評(píng)價(jià)，最重要的并非構(gòu)成石頭本體的結(jié)構(gòu)、色彩、屬性、成分、礦物元素含量、硬度、耐磨系數(shù)等等物理理化指標(biāo)，更重要的評(píng)價(jià)指標(biāo)，是石外的東西，是種感覺，也就是要看從石頭賞玩中能體會(huì)到的“道”到底能有多少。

道家剛?cè)峄?jì)，既能化柔為剛，又可鋼筋化作繞指柔。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式上，則體現(xiàn)為大多講究布白，陰陽互轉(zhuǎn)。老子說：“知其白，守其黑，為天下式?！睙o論是中國書法中字的線條對(duì)空間的分割布白，還是中國畫、中國賞石作品本身，都講究空間的變化和空間所見，要么實(shí)體、要么虛空，各自為證，這也是賞石對(duì)道家思想道的一種詮釋。

史海鉤沉，歷史上傳統(tǒng)賞石文化中的人這個(gè)主體，無不是深諳“道”理玄妙的藝術(shù)高手。他們要么是畫壇巨擘，要么是書法大家。黃老之道心得醇厚。倪云林、黃公望，畫作淡雅、輕柔，墨色線條，一派輕松。畫面不嬌媚、不做作。背后浸透的是傳統(tǒng)的畫之“道”。于賞石而言，明代林有麟的名著《素園石譜》說：“石，尤近于禪”亦是同理，以散淡取勝，明道見理。

所謂外師造化，中得心源。賞石之道，是一種感覺，是無須物化的心境。

賞石如何符合”道”？依前人意，似有跡可尋。具象而言：線條忌剛硬，取柔和變化、行云流水；顏色忌散亂，勝素色純凈、澄明空寂。當(dāng)然，也有例外，以瑪瑙為例，色取豐富，三色為寶，五色罕見。然而，“大道至簡”，物極必反，如色多且斑駁雜亂，就與“道”相背離。道家忌諱“五色亂目”。一方觀賞石，如五顏六色，自然讓人意亂情迷，傷人之眼。故水墨畫玄色高妙，“玄之又玄，眾妙之門”，玄即為黑顏色、母色。而早期傳統(tǒng)賞石的精選，多取單色，便是個(gè)中緣故。

道統(tǒng)賞石，成為縱橫古今中外的顯學(xué)。中國賞石文化中“道”的價(jià)值取向，影響深遠(yuǎn)。賞石之道，在中國產(chǎn)生，在國外也開花結(jié)果。傳播到日本，奇石被稱為水石，那里的傳統(tǒng)石道文化保存尤其深厚，而且還生發(fā)出獨(dú)具特色的“枯山水”置景樣式；在韓國，奇石則直接尊稱為壽石，賞石文化也廣為傳播；在新加坡、馬來西亞等等中華文化傳播覆蓋的國家和地區(qū)，都在業(yè)內(nèi)廣泛開展與中國相似的賞石文化活動(dòng)。

有意思的是，橫向?qū)Ρ任鞣絺鹘y(tǒng)藝術(shù)作品，比如傳統(tǒng)的經(jīng)典美術(shù)作品等，我們不難發(fā)現(xiàn)，從水彩畫到油畫，從各色珠寶到作為賞石的礦物晶體標(biāo)本，那些作品，幾乎都非?？粗厣剩蠖辔骞馐拾邤?。然而，這類藝術(shù)作品，經(jīng)歷史鑒別為藝術(shù)價(jià)值相對(duì)最高的那些杰作，背后藝術(shù)家們的成功創(chuàng)作路徑，似乎都和中國畫、中國賞石藝術(shù)中的“道”經(jīng)不謀而合。比如梵高的繪畫，不管他創(chuàng)作時(shí)是刻意的追求，還是了無意識(shí)的神來之筆，他用的是道簡之法，對(duì)傳統(tǒng)紛繁的色彩作減法，著重對(duì)單一顏色作色系化處理，并取得了身后被世界認(rèn)可的超級(jí)藝術(shù)效果；無獨(dú)有偶，比梵高早生13年卻晚離世36年的莫奈，其經(jīng)典的日出、睡荷等系列油畫作品，也是對(duì)畫面的表現(xiàn)對(duì)象作相對(duì)簡化的印象式處理，才獲得極高的藝術(shù)地位。

如何考證梵高和莫奈是否接觸過道家思想、是否受到過“道”的哲學(xué)思想影響，毫無緊要。重要的是：即便僅僅是創(chuàng)作者下意識(shí)的一種藝術(shù)自覺實(shí)踐，巧合道的文化思想，其結(jié)果，在當(dāng)時(shí)的情境中，也是罕見的、不入流的、不受人待見的。因?yàn)檫@樣的創(chuàng)作手法與當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)市場的價(jià)值取向相背離，而能接受如此創(chuàng)作的，注定是少數(shù)，必定是當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)氐男”娭械男”姟?/p>

莫奈是西方藝術(shù)印象派的開宗立派者，而梵高則是后印象主義的先驅(qū)。他們身后受到了多少鮮花和掌聲，就映襯出他們身前多少的委屈和孤獨(dú)。這種藝術(shù)的孤獨(dú)感，人世間并不新鮮。早在莫奈、梵高出生幾百年前的時(shí)代，在遙遠(yuǎn)的東方國度，堪稱中國古代文人賞石開宗立派人物的大書法家、畫家和書畫理論家米襄陽，就已經(jīng)飽嘗世俗審美趣味的誤會(huì)。此老開創(chuàng)了中國社會(huì)沿用至今的“瘦、皺、漏、透、丑”傳統(tǒng)賞石審美意趣，因癡迷賞石，遇石稱兄且膜拜，在時(shí)人看來乃舉止顛狂，因而人稱“米顛”。當(dāng)時(shí)貌似癲狂的賞石文化之態(tài)，千年后，已然是中國傳統(tǒng)賞石文化毋庸置疑的一座巔峰。

然而，高峰絕世孤立，愈顯文化孤獨(dú)。時(shí)至當(dāng)代，文化深厚的賞石藝術(shù)形式已列入國家保護(hù)的境地。2014年11月11日，國務(wù)院以國發(fā)〔2014〕59號(hào)文件形式印發(fā)“國務(wù)院關(guān)于公布第四批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄的通知”。其中，“賞石藝術(shù)”作為傳統(tǒng)美術(shù)類被正式列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。這相當(dāng)于國家直接肯定了賞石文化的歷史文化地位，有利于我國賞石文化的研究、傳承、保護(hù)、和發(fā)展，也相當(dāng)于間接肯定了2005年始成立的中國觀賞石協(xié)會(huì)，對(duì)中國賞石文化所起到的積極組織、引導(dǎo)和推動(dòng)的作用。賞石藝術(shù)成為“國家級(jí)非遺項(xiàng)目”，成為我國賞石文化發(fā)展史上極具里程碑意義的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。中國觀賞石協(xié)會(huì)的創(chuàng)會(huì)會(huì)長及其團(tuán)隊(duì)居功至偉。

好的藝術(shù)形式，有傳統(tǒng)，未必就有傳習(xí)。賞石藝術(shù)如何擺脫古已有之的小眾標(biāo)簽？如何緊隨時(shí)代，發(fā)展成為大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，是賞石者必須思量的一個(gè)文化命題。

文人賞石與文化賞石

縱觀我國賞石文化的歷史，幾乎就是文人賞石的歷史。

什么樣的人叫文人？古稱先祖之有文德者為文人。《書·文侯之命》：“汝肇刑文武，用會(huì)紹乃辟，追孝于前文人。”鄭玄箋：“告其先祖諸有德美見記者?！笨追f達(dá)疏：“汝當(dāng)受之以告祭於汝先祖有文德之人?！蓖ǔ碚f，文人是指讀書能文的人，也就是寫過不少文章的讀書人、文人墨客、文人騷客。曹丕《與吳質(zhì)書》：“觀古今文人，類不護(hù)細(xì)行?！?br />
現(xiàn)代人對(duì)“文人”提出如下定義：并非寫文章的人都算文人。文人是指人文方面的、有著創(chuàng)造性的、富含思想的文章寫作者。嚴(yán)肅地從事哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)以及一些具有人文情懷的人，就是文人；或者說，文人是追求獨(dú)立人格與獨(dú)立價(jià)值，更多地描述、研究社會(huì)和人性的人。

中國缺文人么，中國缺賞石的文人么？不缺。

文人的歷史標(biāo)簽，脫不開一眾清逸之詞：超塵脫俗、清高自負(fù)、遺世獨(dú)立、澤被天下、舍生取義、浩然正氣……

仰望星空，追憶人文。從哀民生之多艱，嘆世人皆醉我獨(dú)醒，帽飾“明月寶璐”，腰佩“昆侖玉英”，留下《天問》 《九歌》，最終抱石投江，與石永壽的屈原屈大夫，到史稱愛國詩人、題刻三峽錦石“郁青涵碧”，收藏奇峰突兀、禪意幽深“小祝融”的杜工部；從陸龜蒙、皮日休、杜牧等一干賞石吟詩作賦的大詩人，到放歌“浩然正氣，不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不隨死而亡矣。故在天為星辰，在地為河岳，幽則為鬼神，而明則復(fù)為人，此理之常，無足怪者?！钡拇笪暮捞K東坡，再到史稱古今第一賞石名家的米芾，以及著有入編《四庫全書》品石專著《云林石譜》的云林居士杜綰；從元四家之一的大畫家倪瓚，及《素園石譜》著者林有麟、寫《長物志》的文震亨、著《惕庵石譜》的褚九鼎；再到用雙腳丈量大地，對(duì)所見奇石以文記之，大贊大理石畫片“從此丹青一家皆為俗筆，而畫苑可廢矣”的徐霞客，再到寫下幾十首賞石詩篇，并效仿米芾“我具衣冠為瞻拜，爽氣入抱痊沉疴”，且感慨“知我者，其在青林黑塞間乎？”的蒲松齡，再到近代的“與石居”主沈鈞儒……泱泱華夏，從古至今，賞石的文人燦若群星，一個(gè)個(gè)凜然風(fēng)骨，穿透歷史時(shí)空，直抵今人心田。

古今文人大量賞石詩文佐證，文人的賞石，源自古典中國傳統(tǒng)文化審美的意蘊(yùn)，脫胎于移山縮水的園林置景藝術(shù)。米芾概括的“瘦、皺、漏、透”四字賞石箴言，影響尤為深廣，至今仍是鑒賞選擇傳統(tǒng)類賞石的不二法門。在圓明園、頤和園、承德避暑山莊以及蘇州園林中，都有賞石文化遺存。如蘇州園林里的冠云峰、瑞云峰、上海豫園中的玉玲瓏、杭州江南名石苑中的縐云峰等江南四大奇石等。

文人賞石，只要合乎文人心意、能入文人法眼，無論大小，均可請(qǐng)入庭院園林、廳堂展館或文房案幾，以供賞玩，目游神馳，把玩摩搓，該等天然奇石，均為文人賞石。

賞石文化是我國傳統(tǒng)文化發(fā)展的一個(gè)縮影。這種千百年來形成的賞石文化，肇始于魏晉南北朝，其時(shí)玄學(xué)、佛學(xué)興起，清談盛行，在“魏晉風(fēng)度”的背景下，刮起了賞石風(fēng)。五柳先生陶淵明成為后世尊稱的賞石祖師，宋人程師孟詩贊陶淵明愛石為：“誰知片石多情甚，曾送淵明入醉鄉(xiāng)?！?/p>

賞石文化發(fā)展到唐宋時(shí)期，達(dá)到一個(gè)歷史的頂峰，文人是背后的主要推力。

宋朝是文人賞石文化的黃金時(shí)代。上至帝王趙佶，下到大臣學(xué)士文人，像米芾、蘇軾、司馬光、歐陽修、王安石、陸游以及廣大貴族士紳等，無不以賞石為風(fēng)雅。杜綰《云林石譜》推出后，對(duì)文人賞石文化的傳播影響深遠(yuǎn)。吳道子、閻立本等著名畫家都描繪過奇石珍木的畫面場景，如閻立本《職貢圖》突出表現(xiàn)了八蠻進(jìn)寶場景中的奇石貢品；而《簪花仕女圖》 《高逸圖》等畫作，均寫實(shí)刻畫了古人與奇石相伴清談的場景。宋代除了董源、巨然、范寬等筆下的山水畫鴻篇巨制外，以奇石為背景的歷史名作更是燦若星辰。據(jù)傳南唐后主李煜遞藏的“靈璧研山”是宋代“石癲”米芾的傳家寶，在痛失此研山后，米芾留下了書法、詩文俱佳的《研山銘》千古絕唱：“五色水，浮昆侖。潭在面，出黑云。掛龍怪、爍電痕。下震霆，澤后坤。極變化，闔道門！”

元時(shí)相對(duì)沉抑。直到明清，文人賞石文化再次熱鬧開來。明末書法家米友石珍藏賞石堪稱成癖。從圓珠大的雨花石，到數(shù)米高的園林巨石，他都一一搜羅收藏。

從中國古代文人賞石的古典范式中，我們?nèi)阅茴I(lǐng)會(huì)到人文的隱喻和信仰圖騰。盡管《呂氏春秋》論石說，“石可破也，不可奪其堅(jiān)”，但古代文人以奇石為美，審美獨(dú)特，并不過份注重石的質(zhì)地，更注重在奇石的選擇和賞玩中，人與石的因緣，及文人審美和意趣的互動(dòng)。比如道家看重她“天地有大美而不言”；釋家喜歡她“片石孤峰窺色相”，五蘊(yùn)皆空，觀石自在；而儒家則褒揚(yáng)：“石體堅(jiān)貞，不以柔媚悅?cè)?。孤高介?jié)，君子也，吾將以為師。石性沉靜，不隨波逐流，然叩之溫潤純粹，良士也，吾樂與為友”。白居易說石有十德：“養(yǎng)情延愛顏，助眠除睡眼。澄心無穢惡，草木知春秋。不遠(yuǎn)有眺望，不行入巖窟。不尋見海浦，迎夏有納涼，延年無朽損，弄之無惡業(yè)?！鼻遴嵃鍢颉疤斓厮拿馈敝?，“萬古不移之石”乃據(jù)其一。

千百年來，縮略一方山水，在紛紛擾擾的俗世中清高肅立的文人賞石，各花入各眼，解讀各有不同。這當(dāng)中有解讀者文化基因元素的多重性，也有對(duì)賞石人格物化的差異。將石人格化后，原本在荒原沙漠與野狼孤鷹作伴的丑石，被文人供奉來格物致知，以期養(yǎng)生修德、明心見性。

細(xì)細(xì)品味，盡管文人賞石的底色仍是文化，但這種傳統(tǒng)賞石文化仍有先天性不足。她更像是曲高和寡的陽春白雪，屬于“小眾”的孤芳自賞，并沒有大步邁進(jìn)大眾文化樂園。正因是“小眾”，故千百年來，始終難免遭人詬病。在當(dāng)時(shí)的語境下，無論晉陶淵明石上醉臥，還是宋米芾焚香拜石，以及明米萬鐘搜藏奇石成癖等等，均系狂狷文人式的特立獨(dú)行，不構(gòu)成廣大群體的社會(huì)文化形態(tài)。

幸與不幸，都是歷史的必然。歷史的文化，我們無從逃避；今天的文化，我們可以選擇。

歷史文人仕大夫的賞石玩石主角地位，與當(dāng)下的文化環(huán)境氛圍與文化發(fā)展需求，顯得格格不入。傳統(tǒng)的文人賞石，是散亂無序的，是文人間的雅好趣玩方式。若要調(diào)動(dòng)文人個(gè)人的小癖好，來實(shí)現(xiàn)賞石玩石與經(jīng)濟(jì)掛鉤、與市場接軌，難能可行。文人的清高和經(jīng)濟(jì)的銅臭是相抵觸的、較難融合的。這是文人賞石的一大局限性，并不適用當(dāng)下的賞石產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的雄心。

因此，石界亟需把文人賞石的角度，調(diào)整擴(kuò)展到文化賞石的定位上來。

何謂文化？文化是一種精神力量。這種精神力量能轉(zhuǎn)化為物質(zhì)力量。人類社會(huì)的發(fā)展歷史證明，一個(gè)民族，只有物質(zhì)和精神都富有，才能自尊、自信、自強(qiáng)地屹立于世界民族之林?！拔幕窍鄬?duì)于經(jīng)濟(jì)、政治而言的人類全部精神活動(dòng)及其產(chǎn)品，包括物質(zhì)文化，以及制度文化和心理文化的哲學(xué)思想等。如歷史、地理、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗，工具，附屬物、生活方式、宗教信仰，文學(xué)藝術(shù)、規(guī)范，律法，制度、思維方式、價(jià)值觀念、審美情趣，精神圖騰等等都屬于文化范疇。”

一百多年前，英國文化學(xué)家泰勒在 《原始文化》 一書中說，文化是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體。

2000多年前，我國古書 《周易》 提到：“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下。”

“天文”指天道自然規(guī)律；“人文”指社會(huì)生活中人與人、人與物之間的關(guān)系。就是說，觀察天象，能明白時(shí)序變化；觀察人類社會(huì)種種現(xiàn)象，以便教育感化天下。

最早將“文”、“化”兩字聯(lián)詞的，大概是西漢劉向。 《說苑·指武》 中記載，“圣人之治天下也，先文德而后武力。凡武之興，為不服也。文化不改，然后加誅?！?/p>

“文化”本義在這里就是“以文教化”的意思。最早本意是屬于性情陶冶、品德教養(yǎng)等精神意識(shí)領(lǐng)域的概念，但“文”也依時(shí)而變，其內(nèi)涵及外延日漸變寬。當(dāng)下中國，文化仍然是最熱的詞語之一。歷史上，中國一向以文明國家展示于世，從古至今皆以文化立國。在慶祝中國共產(chǎn)黨成立95周年大會(huì)上，習(xí)近平總書記明確提出“四個(gè)自信”即道路自信、理論自信、制度自信、文化自信的重要論述，并強(qiáng)調(diào)文化自信是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信。文化的重要性，由此可見一斑。

無論是信息文化、行為文化，還是傳統(tǒng)的藝術(shù)和文學(xué)成就的成就文化，都是人智慧和創(chuàng)造力的體現(xiàn)。文化的核心是人。人既創(chuàng)造和享受消費(fèi)文化，也受約束于文化，在文化的享受和約束的博弈中，不斷提升文化的層次。雖受文化約束，但人在文化中永遠(yuǎn)主動(dòng)。這種文化上的主動(dòng)創(chuàng)造，正是文化得以保持光彩、活力和生命的所在。對(duì)文化藝術(shù)進(jìn)行解讀、研究，本質(zhì)上是對(duì)文化背后的人的創(chuàng)造思想、創(chuàng)造行為、創(chuàng)造心理、創(chuàng)造手段及其成果的校驗(yàn)。

事物生長有期，盛衰有道。總是潮漲潮落，歲次生息。改革開放四十年來，觀念開放，賞石文化越來越被大家所認(rèn)可?；I備了15年，一直無法成立的全國性賞石群眾組織，也終于在原國土資源部副部長壽嘉華受組織任命接手籌建工作后，在2005年8月底成立了中國觀賞石協(xié)會(huì)。2015年實(shí)施了《觀賞石鑒評(píng)國家標(biāo)準(zhǔn)》。在2007年，原國土資源部副部長壽嘉華時(shí)任中國觀賞石協(xié)會(huì)會(huì)長時(shí)，提出“六個(gè)一”的賞石動(dòng)員口號(hào)，即“一方石頭和諧一個(gè)家庭；一方石頭匯聚一批朋友；一方石頭造福一方百姓；一方石頭傳承一種文化；一方石頭弘揚(yáng)一種精神；一方石頭拓展一個(gè)產(chǎn)業(yè)”。由此前所未有地在全國掀起了賞石之風(fēng)，使觀賞石朝著產(chǎn)業(yè)化方向發(fā)展。中國大地，從天南海北，到漠北高原，到處都有賞石人在活動(dòng)，尋石覓石，換手交易形成熱潮。

據(jù)記載，民國時(shí)期，北京賣奇石的店鋪屈指可數(shù)，只有琉璃廠等幾個(gè)地方的零星幾個(gè)古玩店有賣。文人雅客每每周末的時(shí)候才會(huì)去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，在買文玩的時(shí)候，順手捎帶買個(gè)一兩塊奇石。

到如今，北京僅冠名為奇石城的專業(yè)市場，就有十里河奇石花卉城、閩龍奇石城等好幾個(gè)地方。全國各地市幾乎都有固定的奇石交易市場，并形成了以賞石而天下聞名的南柳州、北左旗這樣的奇石交易集散地。

毋須諱言，一個(gè)國家在一個(gè)時(shí)代的文化高度，也許并非決定于這個(gè)國家這個(gè)時(shí)代全部人口的平均文化水準(zhǔn)，反而往往取決于當(dāng)時(shí)的文化精英群體的層次和高端文化成果的水平。此外，民間文化寶藏，也只有高水準(zhǔn)的文化認(rèn)知和手段，才能對(duì)它有效挖掘和保護(hù)、整理，使其煥發(fā)應(yīng)有的神彩。然而，沒有雄厚的寬廣的大眾文化基礎(chǔ)，頂尖的文化大旗無從豎起。毛澤東提出“文化要為大眾服務(wù)”，要建設(shè)“民族的、科學(xué)的、大眾的”文化。就是說，文化產(chǎn)品和文化內(nèi)容，要有民族的文化傳統(tǒng)和特色，要能吸納和體現(xiàn)科學(xué)成果，要為大眾喜聞樂見和樂于傳播、傳承。

我們得對(duì)“大眾文化”與“文化的大眾化”概念先予以厘清，才能更好地看清賞石文化的發(fā)展方向。“大眾化”并不一定等于大眾文化，有些是指精英文化、高端文化的大眾普及。而“大眾文化”的說法,則主要指迎合市場口味的暢銷追求。所以，我們亟需在鞏固文人賞石文化的基礎(chǔ)上，將文人賞石拓展為文化賞石的視角，來更好地普及和推廣賞石文化，更好地保護(hù)和傳承好賞石這一非物質(zhì)文化藝術(shù)遺產(chǎn)，將中國觀賞石協(xié)會(huì)創(chuàng)會(huì)會(huì)長壽嘉華提出的“六個(gè)一”賞石口號(hào)更好地落到實(shí)處。

文人賞石，概念極小眾而受限制，不利于發(fā)展；

文人賞石，型制偏好小石有局限，以取小中見大、便于攜帶、及案幾擺放。像古時(shí)候蘇東坡讓兒童給他撿拾的雨花石，小者似棗，多數(shù)袖珍石。這種小，無法滿足當(dāng)下大眾的賞石需求。今人賞石，不受大小限制：吊車吊、卡車運(yùn)、叉車送；進(jìn)宅院、擺廳堂、送藏館，更有甚者，建賞石園等等，形式多樣、運(yùn)取便捷。

文人賞石，從受眾角度而言，在最早的《素園石譜》刻印以前，賞石純粹是在文人相對(duì)窄小的圈子里發(fā)生，相關(guān)文化信息往往只限于眼學(xué)與口口相傳；直到《素園石譜》 《云林石譜》等書譜流傳后，賞石文化才得以實(shí)現(xiàn)相對(duì)有限的文化交流和社會(huì)教化。時(shí)至今日，媒體種類繁多，傳播方式和傳播手段都發(fā)生了天翻地覆的變化，前所未有地拓展了受眾范圍，時(shí)代已發(fā)展到了該撕去賞石的文人標(biāo)簽的時(shí)候。

因此，在文化賞石的視角下，文化賞石將擺脫文人的標(biāo)簽，隨大眾同行，才能使賞石藝術(shù)坐得穩(wěn)、立得正、走得快。

首先，文化賞石的定位，避免了文人賞石與大眾的文化割裂感，有助于讓賞石文化更簡便、更自然地融入大眾生活；文化賞石有助于讓全社會(huì)明了和接受，文化賞石并非傳統(tǒng)意義上的文人賞石，不再是專屬傳統(tǒng)文人墨客、政府官員的雅好藝術(shù)；文化賞石應(yīng)該是我國大眾文化不可分割的有機(jī)部分。文化賞石除文人參與外，更多的是大眾參與的一種大眾賞石，是人人隨時(shí)隨地皆可參與的文化活動(dòng)。賞石應(yīng)成為從公務(wù)員，到普通百姓，人人可賞、可雅玩、可傳承的傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一個(gè)載體。

其次，文化賞石的定位，能夠包容當(dāng)下賞石文化參與者的主體特征。賞石、玩石的廣大群體以及從事賞石行業(yè)的石商群體，很多人并非知識(shí)分子，但他們事實(shí)上早已成為中國賞石文化發(fā)展的參與者與推動(dòng)者。每年散布于全國各地已有不少于四五百場的觀賞石展銷活動(dòng)，使得賞石被越來越多的民眾認(rèn)識(shí)和接受，貼近市民的生活。也只有讓賞石真正進(jìn)入大眾家庭，賞石藝術(shù)才能充分發(fā)揚(yáng)光大。事實(shí)上，無論是參與賞石人群的構(gòu)成，還是參與的深入程度，以及賞石文化實(shí)踐的事實(shí)，早已突破了文人賞石的范疇。也只有外延更寬的文化賞石定位，才能匹配現(xiàn)實(shí)，才能更好地總結(jié)中國賞石文化的新現(xiàn)象，才有助于鼓勵(lì)和支持賞石文化的持續(xù)健康發(fā)展，才能更好地打破傳統(tǒng)文人賞石的自我小天地，突破文人賞石的歷史局限，實(shí)現(xiàn)建立大眾賞石文化更好地服務(wù)大眾生活的文化初衷。

再其次，文化賞石的定位，有利于打破傳統(tǒng)文人或者說文化人在賞石領(lǐng)域的文化壟斷地位，從心理上，消除文人之外的其他廣大人群的可能存在的文化自卑心理。中國歷史形成的文化傳統(tǒng)，使得文玩雅好似的賞石行為，被貼上了文人專享的玩物標(biāo)簽，其結(jié)果，讓人對(duì)賞石望而生畏，抑或望而生厭，隔離了普羅大眾的審美需求，無形中絆住了大眾跨過賞石文化柵欄的腳步。玩石并非喪志。文化賞石寬泛的外延，意味著人人都將是文化的主人，每個(gè)人皆可以順理成章地成為賞石的主角，都可以大大方方地選擇和欣賞奇石，都可以按照自身的體會(huì)和理解，對(duì)賞石進(jìn)行安置。既可以將賞石擺進(jìn)臥室、廳堂來欣賞，也可以將這賞石擺進(jìn)店鋪柜臺(tái)來轉(zhuǎn)讓出售。作為賞石者或者奇石交易提供者、也就是普通的石商，也許她或他并沒有上過大學(xué)，甚至那怕只是小學(xué)畢業(yè)，但只要她們有樸素的、原始的賞石文化的沖動(dòng)，自覺不自覺地被賞石所觸動(dòng)和牽引，被所選擇、所欣賞的那方奇特的石頭打動(dòng)和感動(dòng)。而且，他們無須對(duì)這賞石作學(xué)術(shù)的或?qū)I(yè)的解讀，甚至連行話性介紹都不需要，卻已經(jīng)享受了賞石給她所帶來的文化愉悅，而接下來尚可預(yù)期的利好，則是賞石對(duì)她們的另一項(xiàng)俗世的利好回報(bào)。其實(shí)，這些，不正是我們一直極力追求的大眾文化的社會(huì)功效么。

因此，換一個(gè)文化角度，天高地闊。以開放的心態(tài)，不要將賞石視為奢侈品的消費(fèi)，變小眾為大眾，在大眾文化的背景下，使文化賞石在參與和推廣中，自然生發(fā)賞石藝術(shù)的文化層次。相關(guān)的文化組織者、引導(dǎo)者，若能避免端起架勢(shì)有意無意地筑起文化的人工籬笆，拒人于千里之外；若能避免讓人仰視和誤認(rèn)為賞石圈文化高深莫測，從而望而卻步，則賞石藝術(shù)幸矣?！鞍偌覡庿Q”、“百花齊放”，石有貴賤，學(xué)無高下。對(duì)于處于不同文化層次和賞石水準(zhǔn)的人來說，賞石給個(gè)體帶來的快樂，也許大致一樣。國寶級(jí)觀賞石的藏家，與精品或普通觀賞石的擁有者、欣賞者，在賞石的快樂體驗(yàn)上，也許并無太大的區(qū)別。在賞石文化中有優(yōu)勢(shì)的學(xué)者、文化人，也用不著一味地將賞石拔高到高不可攀的境地，而應(yīng)大方地將文人賞石拓展轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕p石的視角，才能讓自己的見識(shí)和賞石實(shí)踐更符合當(dāng)代社會(huì)的人文環(huán)境、更貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)所需，才能在更寬廣的視野下，為賞石文化事業(yè)添磚加瓦，讓賞石藝術(shù)在神州大地俊彩飛馳。

文化賞石的后現(xiàn)代藝術(shù)觀

在這個(gè)光電復(fù)制、萬物克隆的年代，還有沒有藝術(shù)的靈光，如果有藝術(shù)的靈光，又到底有多大的作用？

一時(shí)的靈光乍現(xiàn)，解決不了藝術(shù)的長久發(fā)展問題。即便人們毅然輕便地將“文人賞石”調(diào)轉(zhuǎn)為“文化賞石”的視角，但要實(shí)現(xiàn)文化視角轉(zhuǎn)變之外的藝術(shù)意識(shí)和觀念的自我革命，對(duì)傳統(tǒng)賞石者而言，可能難免痛苦，因?yàn)槠漕^腦中固化的賞石文化經(jīng)驗(yàn)、手上毫無風(fēng)險(xiǎn)使慣了的賞石藝術(shù)手段、以及腳下輕車熟路的藝術(shù)路徑，在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜環(huán)境中，逐漸失靈了、行不通了，不再適應(yīng)社會(huì)環(huán)境和審美趣味的高標(biāo)準(zhǔn)、新變化了。難免另有賞石者竊笑，何必故弄玄虛，不就是欣賞把玩一下觀賞石嘛，只要自己對(duì)石頭看上去覺得是好看的，就行了。何必扯什么道家思想、黃老學(xué)說，何必扯什么藝術(shù)價(jià)值。掩嘴而笑的人中，自然包括標(biāo)榜自己為實(shí)戰(zhàn)派的賞石者，他們是在奇石市場和石頭產(chǎn)地長期摸爬滾打，實(shí)踐總結(jié)出一些選石藏石的經(jīng)驗(yàn)和竅門的，即便他們生吞活剝傳統(tǒng)文人賞石留存下來的范式，在生搬硬套中自然也會(huì)學(xué)有所成。

前人從哲學(xué)道理來修養(yǎng)和提升自己選石、藏石、欣賞石頭的水平；而現(xiàn)在的人，有不少是從他自己覺得石頭是否好看、是否足夠稀奇的角度來挑選石頭的；不少人可能連賞石好看不好看都不知道，也同樣參與到了選石、藏石、賣石的行業(yè)中，他們從微信朋友圈、公眾號(hào)看見別人今天推送這樣的石頭，明天推送那樣的石頭，于是就依葫蘆畫瓢，參照著網(wǎng)上的圖片來，明天選這樣的石頭、后天選那樣的石頭。反正大家都是這么選，似乎這樣或那樣的石頭是受歡迎的，就跟上了主流了。其實(shí)，他也許根本就不知道別人為什么要這樣選賞石，也不知道傳統(tǒng)賞石中的云頭雨腳、山環(huán)水抱等，都是從道家思想化用過來的。當(dāng)長期選石藏石習(xí)慣一旦養(yǎng)成，那怕她根本不明白道家思想，而這時(shí)候她也應(yīng)該知曉該怎么去選擇了。至于他們的賞石水平到底能高明到什么樣的高度，則另當(dāng)別論。

毋庸置疑，他們一定程度上能享受到觀賞石的利好，但顯然，這并非賞石藝術(shù)的全部。只懂得一點(diǎn)點(diǎn)技術(shù)，便認(rèn)為自己掌握了觀賞石藝術(shù)的真諦，是不妥當(dāng)?shù)?。至少我們得看清賞石藝術(shù)前方的道，才能走得更遠(yuǎn)、欣賞更多更好的景致。不知道“道”，何堪前行？

文化賞石，并不等于賞石文化，兩者概念不同。我們?cè)趯⑽娜速p石轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕p石的同時(shí)，還應(yīng)確立文化賞石的后現(xiàn)代藝術(shù)觀。唯如此，才能使賞石藝術(shù)這一傳統(tǒng)文化藝術(shù)項(xiàng)目實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新、科學(xué)、持續(xù)發(fā)展，才不至于在時(shí)代文化大潮中淹沒。

高爾基在文章中寫道：“照天性來說，人人都是藝術(shù)家。他無論在什么地方，總是希望把‘美’帶到他的生活中去。”在高爾基去世差不多30年后，博伊斯在上世紀(jì)六十年代，也提出“人人都是藝術(shù)家”的概念，而且讓這句話廣為人知并被廣泛引用至今。

“人人都是藝術(shù)家”，按此說法，人人都可以是賞石藝術(shù)家，都有宣稱什么石頭是賞石藝術(shù)作品的權(quán)力，這樣一來，無形中就對(duì)既有賞石藝術(shù)體制、體系構(gòu)成了強(qiáng)烈否定的張力；如果賞石藝術(shù)的判定，間隔了藝術(shù)體制的掌控，也就意味著賞石者收回了自己讓渡出去的對(duì)于文化的基本判別權(quán)。賞石者自由了，自由等于創(chuàng)作。

也有人說，博伊斯在1979年才把話說全了：人人都是藝術(shù)家，能做到專業(yè)才是藝術(shù)家；還有人解讀說博伊斯這句話“本意指向人人都具備需要發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)的創(chuàng)造性能力，并非每個(gè)人都是畫家、雕塑家?！泵總€(gè)人獨(dú)立思考，擁有自由自在的創(chuàng)造力與想象力，都是藝術(shù)家。生活本身就是創(chuàng)作的表現(xiàn)，創(chuàng)作也是人類存在的唯一可感形式。

時(shí)間如流水，石堅(jiān)固永恒。一個(gè)時(shí)代被廣泛認(rèn)可和接受的賞石精品，以后也許風(fēng)光不再；也許在當(dāng)下不受待見的賞石，日后卻受人熱捧。這一切皆有可能。就像黃賓虹的焦墨積墨山水畫作品，同樣一張畫，幾十年前幾十元一張鮮有人問津，而今卻拍賣成交價(jià)過億元。換句話說，傳統(tǒng)的審美角度，和千百年來文人詩意的寄托，凝聚的瘦、皺、漏、透、丑賞石“五字經(jīng)”，以及當(dāng)代“質(zhì)、色、形、紋、韻”賞石五字訣，從藝術(shù)的角度而言，無論“五字經(jīng)”還是“五字訣”，竅門都并非永遠(yuǎn)可靠，不過是當(dāng)時(shí)世界詩意信息的一片秋葉，是歷史輪回生命周期的一剎那。如果覺得賞石藝術(shù)已經(jīng)不再需要繼續(xù)探尋，這“訣竅”就像”鉆石恒久遠(yuǎn)，一顆永流傳”似的耐久、美好，或者干脆走向另一個(gè)極端，要完全推翻該“竅門”，試圖去構(gòu)筑精準(zhǔn)、牢靠、固定的賞石藝術(shù)新訣竅，這都應(yīng)該是癡心妄想。

為何如此斷言？因?yàn)樗囆g(shù)的經(jīng)典從來就不是循規(guī)蹈矩創(chuàng)作的產(chǎn)物。換而言之，因循守舊出不了偉大的藝術(shù)作品，唯有變，才得生。中國畫的驕傲、拍賣單價(jià)最貴的畫家齊白石，幾十年前就說過：“學(xué)我者生，似我者死”。也許，這是“藝霸”為固守藝術(shù)品市場經(jīng)濟(jì)利益的一種警醒，但它絕非藝術(shù)恫嚇，恰好成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)家看透藝術(shù)動(dòng)態(tài)發(fā)展本質(zhì)而發(fā)出的肺腑之言的絕妙注腳。相較而言，即便是世界藝術(shù)史上的藝術(shù)大家，其見識(shí)也毫無二致。我們先來看看兩個(gè)世界級(jí)藝術(shù)大家典型案例：一個(gè)叫大衛(wèi)·霍克尼，另一個(gè)叫畢加索。

大衛(wèi)·霍克尼是當(dāng)今作品拍賣成交價(jià)格最高的在世藝術(shù)家之一。今年80多歲的老藝術(shù)家創(chuàng)作于上世紀(jì)七十年代初的 《藝術(shù)家肖像》，在2018年冬的一場藝術(shù)品拍賣中，毫無懸念地以約合人民幣6億多元的價(jià)格落槌成交。其藝術(shù)創(chuàng)作的一大特點(diǎn)，是實(shí)現(xiàn)從不同角度對(duì)同一對(duì)象觀察，并能做到既跳出繪畫而又回歸繪畫；通過對(duì)繪畫的思考來回應(yīng)繪畫的問題。這似乎有點(diǎn)像中國”跳出三界外，不在五行中”的觀察角度和說法。

相當(dāng)長一個(gè)時(shí)期里，霍克尼的創(chuàng)作技巧，有點(diǎn)像先對(duì)照片剪輯重組，再依此參照創(chuàng)作繪畫。就像從屬于后現(xiàn)代主義的超現(xiàn)實(shí)主義者那樣，用出其不意的偶然結(jié)合、無意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法，把寫實(shí)與抽象的藝術(shù)語言兼而有之地在作品中予以實(shí)現(xiàn)?！端囆g(shù)家的肖像》就是對(duì)地上兩張照片剪輯繪畫的結(jié)果。泳池里的人，和低頭看地的人，通過他組合到一個(gè)視圖中繪畫再現(xiàn)。這種剪貼再現(xiàn)的手段，霍克尼用得爐火純青——連低頭看地面的人的全身照，也是拼接成的。他從同一對(duì)象、不同瞬間的大量照片中，分別截取了頭部、上身軀、腰部、膝蓋部和腳部等部位拼接出來的。在藝術(shù)家的眼里，覺得這樣處理，人物更完整感——這純粹是藝術(shù)家私人的想法，他是這樣想的，關(guān)鍵是他也這樣做了。更關(guān)鍵的是，他還在藝術(shù)品市場上成功了，檢驗(yàn)了他的藝術(shù)觀和審美角度是可接受的、是可行的。

霍克尼毫不諱言其藝術(shù)觀受畢加索影響至深。而畢加索毫無疑問更是載入藝術(shù)史的大師，是現(xiàn)代主義最有影響的美術(shù)大家、也是單一平面上多維度表現(xiàn)對(duì)象的立體主義畫家代表。畢加索何以了不起？簡而言之，以前，繪畫是對(duì)象的再現(xiàn)，但畢加索打破西方千百年來的繪畫傳統(tǒng)，舍棄透視、布局、造型和再現(xiàn)光線變化的成規(guī)，畫的就像是把人物或物體撕碎、拆散后，再隨心所欲地把碎片從三個(gè)維度轉(zhuǎn)換組合出來的新圖像。

有人說，畢加索是現(xiàn)代藝術(shù)的暴徒天才，是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家。然而，在當(dāng)時(shí)，人們卻不這么看。人們讀不懂畢加索的畫，但卻被畢加索反詰得啞口無言：你聽不懂鳥語，不影響你覺得鳥叫得好聽不是。

畢加索是藝術(shù)先鋒、先行者，用新思想、新觀念通過自身藝術(shù)踐行，在盲區(qū)開拓新道路，而這種變化一旦被建構(gòu)，就有強(qiáng)大的示范作用，人們就會(huì)借鑒這樣的藝術(shù)感覺去進(jìn)行新的實(shí)踐——這就是畢加索身后抽象藝術(shù)流派產(chǎn)生的必然。抽象藝術(shù)表現(xiàn)的不是某個(gè)具體的對(duì)象，而是純粹是創(chuàng)作者“做出來”的、想象出來的樣子。

是的，優(yōu)秀的藝術(shù)作品，并非為了討好人而存在。畢加索的畫，表面上看似無聊、無傳統(tǒng)價(jià)值取向的意義，但內(nèi)里彰顯的卻是個(gè)體個(gè)性的意義——自由造型的探索由此成為切實(shí)可能，而這正是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)始人畢加索，在他的那個(gè)時(shí)代背景下實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新的價(jià)值。在畢加索離開人世的前一年，據(jù)說已研究過畢加索32冊(cè)全集作品創(chuàng)作手法的霍克尼才剛剛創(chuàng)作完《藝術(shù)家的肖像》。四十多年后，這件作品為80多歲的霍克尼贏得了一個(gè)寶貴的世界之最：作品拍賣成交價(jià)格最高的在世藝術(shù)家。

藝術(shù)生活，往往“有心栽花花不開，無意插柳柳成蔭。”功利的藝術(shù)實(shí)踐，終將損害藝術(shù)的回報(bào)；而純粹的藝術(shù)實(shí)踐，功利的回報(bào)也往往在無意中成為必然。用最新的藝術(shù)觀對(duì)自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行指導(dǎo)無疑是成功的基礎(chǔ)條件之一。世界藝術(shù)大師畢加索堪稱完美實(shí)踐的是抽象的藝術(shù)，而中國的賞石藝術(shù)，既是發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)、選擇的藝術(shù)，也同樣是抽象的藝術(shù)。

畢加索的繪畫、陶藝等藝術(shù)作品，是通過他的手、他的畫筆，來有選擇地對(duì)表現(xiàn)對(duì)象實(shí)現(xiàn)抽象化的呈現(xiàn)；而賞石藝術(shù)作品，則是創(chuàng)作者通過其自身對(duì)符合審美需求的奇石進(jìn)行選擇，來實(shí)現(xiàn)對(duì)大自然（上帝）抽象塑形的天然奇石進(jìn)行藝術(shù)品的呈現(xiàn)。兩者都屬于藝術(shù)品范疇的創(chuàng)作，抽象派繪畫藝術(shù)品創(chuàng)新創(chuàng)作的規(guī)律，對(duì)賞石藝術(shù)作品的創(chuàng)新創(chuàng)作而言，自然有不可忽視的借鑒意義和普世價(jià)值。

無論畢加索也好，霍克尼也罷，均有各自的藝術(shù)創(chuàng)作新觀念，其藝術(shù)作品的價(jià)值，均凸顯于對(duì)所處時(shí)代繪畫傳統(tǒng)的破局。而當(dāng)下的繪畫藝術(shù)，創(chuàng)作者們?nèi)匀辉诰o張地探索新的藝術(shù)創(chuàng)新表達(dá)的種種可能。在館藏豐富的斯坦福大學(xué)藝術(shù)博物館，入藏不少從古自今的經(jīng)典油畫作品，常引人駐足觀望的一幅當(dāng)代油畫藏品，堪稱特別：這幅油畫藏品，就是畫布上白茫茫未落一筆的一個(gè)空白油畫畫框。

筆者曾長久地駐足該作品前膜拜：藏品畫布上不著一筆，卻勝過萬語千言。于無聲處顯現(xiàn)的價(jià)值，無疑是首次對(duì)繪畫必然有形這一禁錮觀念的突破。

事實(shí)上，這種藝術(shù)觀念的突破，并非無源之水，無本之木。其藝術(shù)淵源，與萌發(fā)于1840年代的藝術(shù)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)密不可分。一百年前的1917年，當(dāng)法國雕塑家杜尚把一個(gè)日常男用的小便器——瓷尿壺，在簽上“R.MUTT”和“1917”、取名為 《泉》，驚世駭俗地?cái)[進(jìn)了紐約一場盛大的當(dāng)代藝術(shù)展覽之后，藝術(shù)上的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)達(dá)到了一個(gè)高潮。杜尚和《泉》 由此載入了藝術(shù)史，盡管連杜尚當(dāng)時(shí)最親密的一些藝術(shù)戰(zhàn)友都認(rèn)其不是藝術(shù)而是污穢。此后，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作觀念，把現(xiàn)成品“挪用”欣賞才慢慢地被看作一種藝術(shù)創(chuàng)作。那么，賞石藝術(shù)創(chuàng)作中，“發(fā)現(xiàn)”、“選擇”觀賞石，與“挪用”的藝術(shù)創(chuàng)作手法可謂異曲同工、互為映襯。只不過，中國的賞石藝術(shù)對(duì)“挪用”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，是個(gè)體的、私密的、在非公開展覽的場合應(yīng)用的時(shí)間更為久遠(yuǎn)些。比如幾百年前的米芾拜石，同樣被當(dāng)時(shí)的人們視作癲狂、離經(jīng)叛道，而今人已將其“瘦、皺、漏、透”的賞石藝術(shù)準(zhǔn)則虔誠地奉為圭臬。

當(dāng)然，如果只是一般的觀賞石愛好者，僅僅是出于把玩、珍賞一下奇石，那你就玩玩好了，沒人會(huì)在乎你的感受，即便是你的枕邊人，也未必。所以，只要合乎你自己的心愿就好，自然不用擔(dān)負(fù)這賞石藝術(shù)創(chuàng)作和價(jià)值高低的負(fù)累。但欣賞奇石的行為和賞石藝術(shù)的創(chuàng)作與追求，兩者之間有天壤之別。真正醉心于賞石藝術(shù)的創(chuàng)作者，即便在文化賞石的大視角下，要實(shí)現(xiàn)不一樣的賞石藝術(shù)作品價(jià)值，自然也需要?jiǎng)?chuàng)新時(shí)代的藝術(shù)觀念的指導(dǎo)，進(jìn)而謀求賞石藝術(shù)作品的新突破。也就是說，于當(dāng)下的中國賞石藝術(shù)而言，探尋文化賞石視角下的后現(xiàn)代藝術(shù)觀，有著迫切的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)需要。目前，就已知的中國賞石界的多數(shù)賞石作品而言，其藝術(shù)水準(zhǔn)，客觀地依真正的賞石藝術(shù)價(jià)值來考量的話，也許您會(huì)說乏善可陳。

現(xiàn)代主義的觀念在今天看來已不新鮮，在當(dāng)時(shí)卻石破天驚。上個(gè)世紀(jì)之交，隨著現(xiàn)代工業(yè)的興起，人際關(guān)系逐漸疏離、冷漠，人的孤獨(dú)感前所未有的強(qiáng)烈。加上西方自由、博愛、人道的思想文明歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)的屠刀消解，人們開始對(duì)包括傳統(tǒng)文化藝術(shù)思想和理論在內(nèi)的西方文明產(chǎn)生質(zhì)疑，隨之產(chǎn)生了一些相對(duì)前衛(wèi)的，與傳統(tǒng)文化藝術(shù)分道揚(yáng)鑣的文藝流派和思潮，也就是現(xiàn)代派——現(xiàn)代主義。其主要特征是反傳統(tǒng)和反理性，重新找回自我，重視表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心的“自我感受“和“自我表現(xiàn)”。

現(xiàn)代主義對(duì)應(yīng)的是工業(yè)文明時(shí)代，后現(xiàn)代主義對(duì)應(yīng)的是后工業(yè)文明時(shí)代。古典主義是為了景象的再現(xiàn)和傳播；現(xiàn)代主義則是為了表達(dá)創(chuàng)作者主觀感受和探索新的藝術(shù)形式。繪畫的相似性被視為淺層藝術(shù)表達(dá)，現(xiàn)代主義者更強(qiáng)調(diào)表達(dá)創(chuàng)作者自身感受；而后現(xiàn)代主義，則強(qiáng)調(diào)把藝術(shù)作品的理解權(quán)利交給觀賞者、交給受眾，是對(duì)現(xiàn)代表達(dá)方式甚至思維方式以及價(jià)值觀的顛覆和反叛，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的創(chuàng)造與欣賞沒有單一的、絕對(duì)的答案或標(biāo)準(zhǔn)。

由于過于陽春白雪，現(xiàn)代主義類似于高雅藝術(shù)作品的擁躉，畢竟只是占人口少數(shù)的精英，加上缺少和公眾的有效溝通，現(xiàn)代主義審美表達(dá)無法避免地滑向失去大眾市場關(guān)注與支持的邊沿。而后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀，大膽拋棄高雅藝術(shù)的面具，面對(duì)大眾欣賞口味，折衷淡化高端品位與大眾文化之間的界限，不拒絕（甚至鼓勵(lì)）不同風(fēng)格的類型、藝術(shù)手法之間的混合，強(qiáng)調(diào)并置、拼貼和挪用的策略。后現(xiàn)代主義開始成為主流，其特點(diǎn)主要有：人性化、自由化。后現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格突出以人為本原則，背棄形式主義，排斥蒼白平庸、重復(fù)雷同，突出個(gè)性和浪漫情懷，推崇自然、高雅的文化內(nèi)涵，這也就是后現(xiàn)代主義思潮的哲學(xué)思想基礎(chǔ)：尊重和繼承歷史文脈，追求融古匯今，傳統(tǒng)的典雅與現(xiàn)代的新穎相融合，兼容矛盾性，復(fù)雜性和多元化。非此非彼，亦此亦彼，主張多元化的統(tǒng)一。

后現(xiàn)代主義的“后現(xiàn)代”是相對(duì)于現(xiàn)代而言的，不是個(gè)時(shí)間概念。后現(xiàn)代主義的理論家們認(rèn)為：從上世紀(jì)六十年代開始，因西方科技革命和資本主義高度發(fā)展而進(jìn)入“后工業(yè)社會(huì)”，也就是信息社會(huì)、高技術(shù)社會(huì)、媒體社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)、最高度發(fā)達(dá)社會(huì)，在文化形態(tài)上稱為“后現(xiàn)代社會(huì)”或“后現(xiàn)代時(shí)代”。

成功的藝術(shù)家能引領(lǐng)藝術(shù)潮流、引領(lǐng)一種社會(huì)風(fēng)尚。他們英雄似的受人追捧，社會(huì)需要英雄，歷史制造英雄。經(jīng)典的現(xiàn)代藝術(shù)往往與藝術(shù)家英雄人物似的傳奇色彩相互渲染，就像西方藝術(shù)評(píng)論家羅森伯格所說，“現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)是過去的風(fēng)格，這種過去的風(fēng)格一向是在一個(gè)階段上以杰作、代表人物和傳奇相配合的”。恰似米芾之于中國賞石文化，羅丹之于世界雕塑文化站在今天的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，回頭看中國賞石藝術(shù)的發(fā)展，除了英雄贊歌似的文人賞石藝術(shù)的成果，讓人引以為傲之外，其余會(huì)不會(huì)差不多是一地雞毛？

“見龍卸甲”，再牛逼的英雄，也有遲暮之時(shí)；再耀眼的藝術(shù)形式，也需要變換玩兒的花樣。老祖宗的長袍并非不能脫下。我們?nèi)绻晃兜乇е献孀谠诮?jīng)意或不經(jīng)意間創(chuàng)造的賞石審美思想的袍子沉醉，以古代文人仕官等賞石家居于歷史的高處，以種種有形的圖譜或無形的詩句指示大眾，什么是他們內(nèi)心深處的自由平等、什么是溝通天地人的自我藝術(shù)。說到底，這是天地間的小我之境。時(shí)至今日，如果我們?nèi)栽噲D沿用先人的成見，或現(xiàn)今預(yù)設(shè)的杠杠，來高筑藝術(shù)心理的圍墻，而不能將自己完全融入大眾，用大眾所能接受的賞石藝術(shù)語言表達(dá)自己的思想情感，那我們?cè)跁r(shí)代面前，真的就“奧特”了、出局了。那就是“皮袍下面的小”在作祟，藝術(shù)當(dāng)止特權(quán)，為了一個(gè)真正的人人平等的后現(xiàn)代藝術(shù)觀時(shí)代。

筆者十五年來，對(duì)賞石文化熱情相擁，以虔誠的心態(tài)私淑文人賞石前賢，以入世的行動(dòng)親身體察石界從業(yè)之艱。大江南北，長城內(nèi)外，目之所及，紛紛擾擾。我們是否過于急切打造和樹立這個(gè)派那個(gè)派，是否過于熱衷這個(gè)山頭那個(gè)山頭?，F(xiàn)象的背后，也許只不過交的是穿心蓮，為的是孔方兄。不要說奢望超越時(shí)代，就是緊隨時(shí)代的賞石藝術(shù)觀又在哪里呢？是“瘦、皺、漏、透、丑”，還是“質(zhì)、色、形、紋、韻”，還是骨子里的泥古不化？按藝術(shù)價(jià)值考量，有粗暴偏激的現(xiàn)代藝術(shù)特色的國內(nèi)賞石作品在哪里？哪里又能欣賞到具有后現(xiàn)代藝術(shù)折衷主義溫和藝術(shù)實(shí)踐的賞石作品呢？我們是否曾固執(zhí)己見又難容異見？是不是民間賞石者山野荒漠的選擇，一定就下賤于發(fā)自廟堂巨府的成見？無論是賞石展覽中展品的評(píng)比，還是交易市場中價(jià)值評(píng)估，是不是唯組織是命、唯權(quán)威是從？是不是但凡不同于自己的見識(shí)，就一棍子打死；但凡普通賞石者的質(zhì)疑，就以你不懂不夠格的冷漠相對(duì)？是不是真像石界蜚語，這些只不過是洗不靚的傳統(tǒng)文人賞石的袍子，和摸不透的儒、釋、道哲學(xué)思想融合的里子？還是剛夠著“論畫與形似，見與兒童鄰”的賞石藝術(shù)的選擇橫杠杠？難道這一切在意料之中，一切又在情理之外。

仔細(xì)想想，中國賞石藝術(shù)似乎并沒有經(jīng)歷過現(xiàn)代主義藝術(shù)千變?nèi)f化、日新月異的階段。既然如此，何妨不直接跳躍到后現(xiàn)代藝術(shù)觀的旗下，直接融合成當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐，來實(shí)現(xiàn)和保留賞石藝術(shù)文化異彩紛呈、多元共存的繁榮景象呢？

文化賞石的后現(xiàn)代藝術(shù)觀，即引領(lǐng)后現(xiàn)代主義賞石藝術(shù)創(chuàng)作形式的藝術(shù)思想觀念，通過多變的、形式多樣的賞石作品題材、內(nèi)容，呈現(xiàn)所蘊(yùn)含的哲學(xué)思想來源和思想方式。

記得中國藝術(shù)研究院的美術(shù)評(píng)論家王端廷曾梳理過國內(nèi)藝術(shù)大家的成功之道。他認(rèn)為這些藝術(shù)成功者都有學(xué)院的學(xué)術(shù)背景，但很多人賴以成名的藝術(shù)手段和技巧，恰恰不是從學(xué)院中所學(xué)，更多是從學(xué)院的高墻外得來的：有的受前人作品啟發(fā)；有的感悟于智者只言片語生發(fā)所得，不一而足。王端廷斷言：“一門技術(shù)一旦成為美術(shù)學(xué)院的課程就意味著它的陳舊和過時(shí)，藝術(shù)總在不斷創(chuàng)新求變?！?/p>

美術(shù)尚且如此，那么，賞石藝術(shù)又該何去何從？

《中國古代賞石》 作者丁文父先生，對(duì)中國賞石文化做過開拓性學(xué)術(shù)研究和梳理。他在2018年秋上海的一個(gè)雅集賞石座談會(huì)上，曾提出自己的一個(gè)疑問：“我們現(xiàn)在生活在21世紀(jì)，為什么我們要繼續(xù)背著（賞石）歷史的包袱，繼續(xù)一種很頹敗的情趣？”

丁文父先生對(duì)現(xiàn)在的女孩熱衷戴翡翠手鐲也感到不解：“翡翠是19世紀(jì)中葉以后，一個(gè)老太太的喜好。我們21世紀(jì)的年輕女人為什么要繼承19世紀(jì)以來一個(gè)老太太的品位？我們應(yīng)該向前看，賞石應(yīng)該采取向前看的態(tài)度?！?/p>

“現(xiàn)代藝術(shù)之父”后印象主義畫家塞尚，他完成的是畫布內(nèi)的革命，只是藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式的更新，反的是傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)主義，鉆研的是“怎樣畫”的課題，將客觀物象分解、重構(gòu)、簡化和抽象化，結(jié)果創(chuàng)造了獨(dú)立于客觀自然的抽象藝術(shù)，但這個(gè)藝術(shù)仍然與傳統(tǒng)有一脈相承的關(guān)系；

“現(xiàn)代藝術(shù)繼父”杜尚，他首創(chuàng)的“現(xiàn)成品”藝術(shù)，標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的根本性轉(zhuǎn)折，從根本上顛覆了藝術(shù)的固有概念。因?yàn)樵谒囆g(shù)家看來，世界和生活本身就是藝術(shù)。日常生活物品那怕是廢品都可以成為藝術(shù)品。因?yàn)樗囆g(shù)家說它是藝術(shù)，它就成了藝術(shù)。即一件藝術(shù)品從根本上說是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實(shí)物。

后現(xiàn)代藝術(shù)觀于美術(shù)而言，一大特點(diǎn)是“撥亂反正”，拋棄無視技藝、反對(duì)技藝的觀念，首先回到繪畫和雕塑的原有藝術(shù)創(chuàng)作范疇中來。這是上世紀(jì)八十年代開始的事，因?yàn)楣J(rèn)的說法，西方藝術(shù)由此進(jìn)入了后現(xiàn)代主義時(shí)期。

就像美術(shù)一樣，中國的賞石藝術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，不管是賞石本身的“質(zhì)、色、形、紋、韻”，還是賞石的海派配座、魯作配座、還是廣西南方配座、京作配座；不管是具象還是抽象的命名、配詩文、置景布局等等，似乎所有的技術(shù)形式，都已成熟，所有的技術(shù)問題都沒有疑問了，似乎都已經(jīng)沒有什么空白點(diǎn)留給今天的賞石者來面對(duì)。

美術(shù)家從藝術(shù)風(fēng)格上創(chuàng)新似乎已無可能，在前人成果和現(xiàn)成風(fēng)格之間的閃轉(zhuǎn)騰挪，卻玩得不亦樂乎?！按蠼枇T掉頭東”，30多年前現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新似乎就走向絕境，藝術(shù)家們掉頭前行，一些舊瓶裝新酒的藝術(shù)樣式層出不窮：新抽象主義、新構(gòu)成主義、新概念藝術(shù)等，在過去的概念中，加個(gè)“新”，就新生了，變成了自己的創(chuàng)新了，像中國的“新水墨”、“新書風(fēng)”、和今天的中國賞石藝術(shù)，其“質(zhì)、色、形、紋、韻”的評(píng)析標(biāo)準(zhǔn)，在一千多年前唐朝文人奇石的篩選方法中，也有近似“質(zhì)、色、形、紋”標(biāo)準(zhǔn)的影子。

“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚所致力追求的用形狀、塊面和線條組合，來創(chuàng)造沒有情感內(nèi)容和文學(xué)性指向的純?cè)煨彤嬅?，這種藝術(shù)價(jià)值的探尋，相較于中國人的賞石藝術(shù)實(shí)踐，一點(diǎn)都不新鮮。事實(shí)上，中國傳統(tǒng)文人賞石可以稱得上是“有意味形式”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)審美的老祖宗：瘦、皺、漏、透、丑的賞石選擇，和西方美術(shù)藝術(shù)史上形式主義美學(xué)上的選擇是異曲同工的。只不過，中國傳統(tǒng)文人賞石，投射了賞石者自己的心意在里頭，而且，還往往通過詩詞歌賦的文學(xué)形式，把這種私己的意思作了筆錄，時(shí)人和后人都不約而同地把它們給大大方方地顯擺了出來。

藝術(shù)之見，高價(jià)值的從來都是私人的。中國的文人，從古至今大致內(nèi)心都有各自的糾結(jié)和矛盾。我們可以想象，傳統(tǒng)文人的賞石吟詩，就像他的吃喝拉撒一樣自然，沒什么大驚小怪的。只是遺憾了現(xiàn)代中國的藝術(shù)從業(yè)者們，沒有多少人從賞石文化中汲取本該有的營養(yǎng)，他們像其他多數(shù)人一樣，只是把好好的賞石視作小眾的文人雅好。錯(cuò)的，不是藝術(shù)工作者，錯(cuò)的是這個(gè)時(shí)代，和這個(gè)時(shí)代給人造就的見識(shí)。幸好，當(dāng)下醒悟，為時(shí)不晚。
回顧后現(xiàn)代藝術(shù)中的美術(shù)流變，我們注意到另一個(gè)特點(diǎn)，就是到上個(gè)世紀(jì)七八十年代，創(chuàng)作者們被迫重新回到具象世界。

美國的極少主義極簡繪畫之后，抽象藝術(shù)的表達(dá)陷入山窮水盡的境地，其代表作的終點(diǎn)，可以說定格在了斯坦福大學(xué)藝術(shù)博物館收藏的那個(gè)空白油畫框之中。極簡符號(hào)形式，一方面比具象藝術(shù)形式更單調(diào)，更容易復(fù)制，另外，藝術(shù)家的哲思和激情，因簡單抽象的符號(hào)難以直白詮釋，也更容易滋生歧義，反而尷尬地依賴文字語言來作解釋。對(duì)于藝術(shù)作品而言，一但仰仗語言的敘述，其價(jià)值地位自然就岌岌可危了，美術(shù)作品如此，賞石藝術(shù)作品自然也不例外。

80年代的西方藝術(shù)家重新將目光投向五彩繽紛的人間生活，投向生機(jī)勃勃的大自然，出現(xiàn)了“自由具象藝術(shù)”形形色色的寫實(shí)畫風(fēng)。

后現(xiàn)代藝術(shù)觀的另一個(gè)特點(diǎn)就是走向多元并存?，F(xiàn)代主義美術(shù)藝術(shù)，自誕生始，以塞尚為代表的形式化的“為藝術(shù)的藝術(shù)”和以杜尚為代表的觀念化的“反藝術(shù)的藝術(shù)”，近一百年相互糾纏發(fā)展，最終觸到了天花板?！拔飿O必反”，事物的發(fā)展總是這樣。后現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)從中吸取了經(jīng)驗(yàn)，反對(duì)極端，選擇折衷和力求融合的多元并存之路。

30年前，法國當(dāng)代畫家饒可讓在中國美術(shù)館辦過一個(gè)回顧展。早在該回顧展的10年前，他就熱切地?fù)肀Ш蟋F(xiàn)代藝術(shù)形式，并斷言“融合的時(shí)代已經(jīng)到來。我認(rèn)為，今天，創(chuàng)作應(yīng)該互相融合、朝著一切可能的融合的方向發(fā)展。這是一片幾乎未經(jīng)開發(fā)的廣闊領(lǐng)域。獨(dú)創(chuàng)性寓于變化之中，也同樣寓于融合之中，每一種獨(dú)特的個(gè)性都可以創(chuàng)造出一種獨(dú)特的融合來。”他是這么說的，也是這么做的。那個(gè)階段，饒可讓作品大致有油畫和鋼筆畫兩大類。其鋼筆畫均以女性為主題。女性人體千姿百態(tài)地與動(dòng)物以及字母、琴健等抽象或具象的符號(hào)相融合，構(gòu)建了嶄新的藝術(shù)意象。關(guān)鍵是，這樣的嘗試，被大眾接受，在市場上大獲成功。

反觀賞石藝術(shù)，境外的賞石藝術(shù)發(fā)展暫不予以置評(píng)，單就國內(nèi)賞石藝術(shù)表現(xiàn)，從所貢獻(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值表現(xiàn)來衡量，似乎始終死水一潭，波瀾不驚。偶有“奇石全型拓”創(chuàng)作形式冒出，給賞石市場意外的驚喜。盡管神龕佛像等圓雕作品的全型拓片工藝，古已有之，且文物界沿用至今。但“奇石全型拓”仍不失創(chuàng)新為后現(xiàn)代賞石藝術(shù)的一個(gè)作品形式，值得掌聲；再者，像用戈壁石做石畫、用筋脈石、小巧玲瓏的戈壁石、大灣石、雨花石、海洋玉髓等鑲嵌成掛墜、把玩件，讓人耳目一新；而天津一位石友，把一些象形卡通人物的奇石，配上瘦皺的卡通身軀，組合在一起，也頗讓觀者回味……不一而足，這些都不失為自覺或不自覺的后現(xiàn)代藝術(shù)觀實(shí)踐。

“后現(xiàn)代藝術(shù)觀之下，創(chuàng)作什么、如何繪畫創(chuàng)作百無禁忌，題材和主題不拘一格。藝術(shù)家群體沒有統(tǒng)一的風(fēng)格，即便藝術(shù)家個(gè)體，也難以用確定的詞語來形容其藝術(shù)風(fēng)格。”

美術(shù)創(chuàng)作異彩紛呈，多元融合，折衷混雜，一切皆可入畫，一切皆可仿效，這成了一種從容的行事方式，成為一種文化的狀態(tài)。所以后現(xiàn)代主義不是風(fēng)格的肇始，而是無處不在，無處不滲透的一種狀態(tài)形式的開端。這種狀態(tài)形式，就是賦予藝術(shù)家、觀賞石藝術(shù)作品創(chuàng)作者不拘小節(jié)、不墨守規(guī)矩的自由。

用后現(xiàn)代賞石藝術(shù)的眼光看，評(píng)價(jià)賞石藝術(shù)，單單從形式上去衡量，就顯得格外露怯；用后現(xiàn)代賞石藝術(shù)觀來關(guān)照賞石藝術(shù)作品，終極的評(píng)價(jià)，就是沒有評(píng)價(jià)。盡管對(duì)于賞石藝術(shù)來說，筆者個(gè)人的藝術(shù)選擇和實(shí)踐，堅(jiān)持熱衷于正大氣象、民族情懷的況味，且認(rèn)為呈現(xiàn)正大氣象、民族情懷的賞石作品，不失為高大上的賞石藝術(shù)珍品，但事實(shí)上，賞石藝術(shù)珍品絕非只有”正大氣象、民族情懷”這一條通途。

對(duì)賞石藝術(shù)參與者，務(wù)必小心關(guān)照的，是她們?nèi)绾巍笨创澜纾瑢?duì)待自己的，和由此反映出來的他們的人和世界的新關(guān)系?！?/p>

“為藝術(shù)的藝術(shù)”塞尚派，“反藝術(shù)的藝術(shù)”杜尚派，大眾終究感到莫名其妙的多，也就無法避免地使得其藝術(shù)作品離大眾日益疏遠(yuǎn)。藝術(shù)變成了無象無形、純形而上的意念，就像中國傳統(tǒng)文化中的“大象無形、大音希聲”，傳遞的始終是種感覺。但能夠真正引起心靈共振的，始終是小眾，因此難免疏離了大眾。因此，對(duì)于中國賞石藝術(shù)的參與者來說，不應(yīng)該忽視藝術(shù)受眾普遍存在的這種選擇上的共同心理。

由于中國長期的文人賞石標(biāo)簽始終與失意、遁世、消極、孤僻、倨傲等粘在一起，使得賞石藝術(shù)就像西方現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，無論擁抱傳統(tǒng)，還是挺立現(xiàn)代，終究在美學(xué)上與傳統(tǒng)對(duì)立，在接受度上產(chǎn)生大眾隔膜，“將大眾分成懂它的和不懂它的兩部分人，而懂它的人總是少數(shù)?！?/p>

風(fēng)格的丑，藝術(shù)的美，可以不一致。美，并非藝術(shù)優(yōu)劣的唯一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，個(gè)性、特點(diǎn)、是否充分表達(dá)創(chuàng)作者個(gè)人情感與情趣等多元、豐富的視角，成為可能。審美取向與藝術(shù)風(fēng)格并不是一碼事。賞石家切勿像西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家一樣，淪為社會(huì)生活的邊緣人。而應(yīng)該用后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀為指導(dǎo)，重新審視文化賞石藝術(shù)，形成開放、包容、融合、多樣的藝術(shù)風(fēng)格和觀念，背后體現(xiàn)出重生的賞石家社會(huì)責(zé)任感。賞石家除了用平實(shí)的人性化賞石藝術(shù)語言，來體現(xiàn)對(duì)賞石、對(duì)大自然的好感外，還應(yīng)讀出其對(duì)國家、對(duì)民族、對(duì)社會(huì)生活的關(guān)切。要迎合和引導(dǎo)大眾審美趣味，消除賞石藝術(shù)與大眾生活的間隔。

后現(xiàn)代賞石藝術(shù)觀，概括而言，就是對(duì)賞石藝術(shù)作品的發(fā)現(xiàn)、選擇和創(chuàng)作，不守舊、不盲從、不迷信、不怯弱，力求包容和彰顯個(gè)性的自由，從藝術(shù)形式上、本體上，積極探尋藝術(shù)邊界的突破，使賞石藝術(shù)不拘一格地更好地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的“全心全意為人民服務(wù)”。由于筆者學(xué)識(shí)有限，作此文化賞石的后現(xiàn)代觀淺談之文，以期拋磚引玉，疏漏難免，還請(qǐng)讀者見諒！行文參考或引用了諸多行家學(xué)者真知灼見，在此一并致謝！還請(qǐng)方家不吝賜教為感！

參考資料：
《中國石譜》
《古典賞石文選》
《賞石歷史》
《賞石文化》
《東西方賞石文化的差異》
《西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的分期與區(qū)別》
《王端廷：當(dāng)代藝術(shù)需要美術(shù)學(xué)院嗎？》
《文人石趣之趙佶的藝術(shù)、艮岳和結(jié)局》
《賞石文化藝術(shù)與中華文化復(fù)興夢(mèng)》
《古代的賞石文化原來這么有趣》
《賞石文化，緣于人類對(duì)石頭的一份特殊情結(jié)》
《中晚唐賞石文化：賞石文化的第一座高峰》
《你真的會(huì)賞石嗎？你確信沒有步入賞石誤區(qū)？》
《極簡主義之后，抽象藝術(shù)何為？》
《賞石切莫進(jìn)入造型誤區(qū)》
《張?jiān)矗簭拿总蕾p石理論所應(yīng)得的啟示》
《奇石賞玩誤區(qū)之二，唯利是圖》
《淺論我國賞石文化現(xiàn)狀與展望》
《世界公認(rèn)的中國文人石收藏大家竟然不是中國人》
《賞石文化：中國石文化的起源與中國賞石文化的形成及發(fā)展》

作者簡介：
郭愛群，字遠(yuǎn)程，號(hào)青崖、泉江漁人、合石堂，資深媒體人。賞石、藏石十五年，有戈壁石、大化石等精品藏石逾千，其中正大氣象、民族情懷之逸品有“坐江山”文字奇石、大型天然水墨玉中華龍畫面石、民族之眼、靈芝福報(bào)石、軒轅魂等。侯康乙、雷敬敷等石界老專家稱贊其為賞石大家。

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編輯：楊文博